RS 191

Anonymous (Jehan de Nuevile ?)

Anonimo (Jehan de Nuevile ?)

I Jherusalem, grant damage me fais qui m’as tolu ce que je pluz amoie! Sachiez de voir: ne vos amerai maiz 4quar c’est la rienz dont j’ai pluz male joie! Et bien sovent en souspir et pantais, si qu’a bien pou que vers Deu ne m’irais, qui m’a osté de grant joie ou j’estoie.

II 8Biauz dous amis, com porroiz endurer la grant painne por moi en mer salee, quant rienz qui soit ne porroit deviser la grant dolor qui m’est el cuer entree? 12Quant me remembre del douz viaire cler que je soloie baisier et acoler, granz merveille est que je ne sui dervee.

III Si m’aït Dex, ne puis pas eschaper: 16morir m’estuet! Teus est ma destinee. Si sai de voir que qui muert por amer trusques a Deu n’a pas c’une jornee, lasse! mieuz vueil en tel jornee entrer! 20Que je puisse mon douz ami trover, que je ne vueill ci remaindre esguaree.

I Jerusalem, you do me great harm in robbing me of the one I loved most in the world! Be assured I shall nevermore love you, for he is the creature who brings me the saddest joy. And time and time again I sigh in anguish so that I am on the point of railing at God, who has withdrawn me from the great joy in which I used to live.

II Fair sweet love, how can you endure the great pain you feel for love of me on the salt sea, when nothing in the world could describe the great grief that has entered my heart? When I remember the sweet bright face I used to kiss and caress, it is a miracle I have not gone mad.

III God help me, I cannot escape: I shall die, it is my destiny. But I know well that anyone who dies for love is a long way off reaching God, and I, alas! would rather start on the journey towards my sweet love than remain here alone and abandoned.

I Gerusalemme, quale danno mi fai ad avermi tolto colui che più amavo al mondo! Sappiatelo: mai vi amerò, perché è la cosa da cui traggo la più triste gioia. E spesso sospiro nel languore e manca un nulla che non m’arrabbi con Dio che mi ha impedito di godere la gioia grande in cui mi trovavo.

II Bello e dolce amico, come potrete resistere alla gran pena per amor mio sul mare salato, quando niente al mondo potrebbe descrivere il gran dolore che a me è entrato nel cuore? Quando mi sovviene del dolce viso radioso che baciavo e accarezzavo, è davvero sorprendente che non esca pazza.

III Che Dio mi aiuti! non ho via di scampo: morirò, è il mio destino. Lo so che per chi muore per amore, nel cammino verso Dio non c'è una sola tratta, ma io, povera me!, preferisco affrontare quel viaggio che mi faccia ritrovare il mio dolce amico, piuttosto che rimanere qui sola e abbandonata.

According to Bédier 1909, 277, the song should contain six coblas doblas; among the three missing would be the first stanza: ‘Les strophes que nous avons sont les strophes II, III, IV’. His text therefore begins with stanza II. In contrast Dronke, p. 106, n. 1, declares: ‘intuitively, I feel it is perfect as it stands, and would only be spoilt by the addition of further stanzas (...). Or is this a purely subjective and anachronistic judgement?’.

1Jherusalem, grant damage me fais. The (opening?) address to Jerusalem is a unicum in the corpus of Old French crusade songs, where the personified holy city recurs three timesmore: in the refrain of the song Pour lou pueple resconforteir (RS 886) of Maître Renaut at the time of the 1189 crusade: ‘Jerusalem plaint et ploure / lou secors, ke trop demoure’, in the song Jerusalem se plaint et li pais of Huon de Saint-Quentin (RS 1576), after the failure of the fifth crusade, and the anonymous sirventes composed after Saint Louis' votum crucis, Un serventois, plaît de déduit, de joie (RS 1729), vv. 19-20: ‘Jérusalem, tant es desconfortee / sur toi en est li domages venuz’. In a Castilian setting it can be placed alongside the anonymous lament Ay, Iherusalem! or Planto por la caída de Jerusalén of the mid-XIIIth c., on which see Asensio 1960 (who dates it between 1272 and 1276) and Franceschini 2005 (who dates it between 1245 and 1252). The specific motif from chansons d'ami and de départie of the imprecation against the one who has caused the distancing of the lover slides in this stanza from the lament directed at Jerusalem to anger against God, in v. 6: ‘si qu’a bien pou que vers Deu ne m’irais’, which is also found in the probably contemporaneous chanson de femme of Guiot de Dijon, Chanterai por mon corage (RS 21), where the girl turns to God with the same complaining lines: ‘Sire Deus, por que·l feïs? / Quant l'une a l'autre atalente, / por coi nos as departis?’ (vv. 30-32). Rinaldo d'Aquino in his lament for crusaders’ departure Giamäi non mi conforto (7.6, Comes 2008) employs the same motif, but here the girl’s complaint is addressed to Frederick II who is taking the lover away: ‘Lo 'mperadore con pace / tuto lo mondo mantene / ed a meve guerra face, / che m'à tolta la mia speme’ (v. 33-36). In this case the reference to Frederick’s crusade allows us to date the text to 1228 (cfr. Antonelli 2008, XXXVIII). But the motif is above all present in A la fontana del vergier of Marcabru (BdT 293.1), in lines 17-21: ‘“Jhesus”, dis elha, “reys del mon, / per vos mi creys ma gran dolors, / quar vostra anta mi cofon, / quar li mellor de tot est mon / vos van servir, mas a vos platz”’. In the following stanza the imprecation against Louis VII in v. 26 (‘“Ay! mala fos reys Lozoïcx”’) is evidently the ultimate source. The presence of the stanza with melody of Maroie de Dregnau de Lille in the same section of M, although not contiguous with RS 191, probably encouraged Dronke 19963, 106, n. 1, to think of assigning the composition of this lament for the departure on crusade to a woman: ‘I think it quite possible that the author was a woman’.

3sachiez, vos. The passage from the 2nd p. singular to 2nd p. plural may seem incongruous; the reason is perhaps to be found in the song’s declamatory character, as if it were an extemporary address to the public.

8porroiz: Lindelöff-Wallensköld, p. 98 print porrez.

12-13Bédier, following Lindelöf and Wallensköld, shortens the two lines ‘pour en écarter la “césure épique”’, printing: ‘Quant me membre del douz viaire cler / que soloie baisier et acoler’. Rosenberg 1981, 108, restores the ms. reading limiting himself to signalling the choices of previous editors. Mölk 1989, 217, considers syllabic normalisation unnecessary.

14dervee: the motif of the madness of the crusading lover is also found in Guiot de Dijon (RS 21), vv. 3-4: ‘car avec mon grant damage / ne vueill morir n'afoler’; and in Rinaldo d'Aquino, Giamäi non mi conforto (7.6), vv. 25-26: ‘La croce salva la gente / e me face disvïare’.

17-18Si sai de voir que qui muert por amer / trusques a Deu n’a pas c’une jornee. The girl places love for her beloved above love of God and is aware this will cost her direct access to Paradise. Bédier translates: ‘a plus d'une étape à fournir pour aller jusqu'à Dieu’. On the construction’s ambiguity, see Rosenberg 1981, p. 108: ‘it is not clear whether n'a pas c'une is to be understood, as in Bédier-Aubry, in its modern sense, “does not have only one”, or in the earlier sense, “has only one”’. In his re-edition of 1998, 215, Rosenberg translates ‘Has more than one day’s journey to God’, followed by Doss-Quinby et al. 2001, p. 146. For Dijkstra 1995, 160 vv. 17-18 ‘suggèrent que celui qui meurt par amour doit s’attendre à un long séjour au purgatoire avant d'être admis au paradis’.

19‘lasse! mieuz vueil en tel jornee entrer!’ is another echo of Marcabru’s A la fontana dal vergier (BdT 293.1): ‘”Senher”, dis elha, “ben o crey / que Dieus aya de mi mercey / en l’autre segle per jassey, / quon assatz d’autres peccadors; / mas say mi tolh aquelha rey / don joy mi crec; mas pauc mi tey, / que trop s’es de mi alonhatz”’ (vv. 36-42).

Secondo Bédier 1909, 277, la canzone doveva avere sei coblas doblas; tra le tre mancanti, la prima strofe: «Les strophes que nous avons sont les strophes II, III, IV». Il testo da lui presentato inizia dunque dalla seconda cobla. Al contrario Dronke, p. 106, n. 1, dichiara: «intuitively, I feel it is perfect as it stands, and would only be spoilt by the addition of further stanzas (...). Or is this a purely subjective and anachronistic judgement?».

1Jherusalem, grant damage me fais. L'allocuzione (incipitaria?) a Gerusalemme è un unicum nel corpus delle canzoni oitaniche di crociata, dove la città santa personificata ricorre altre due volte: nel refrain della canzone Pour lou pueple resconforteir (RS 886) di Maître Renaut ai tempi della crociata del 1189: ‘Jerusalem plaint et ploure / lou secors, ke trop demoure’, nella canzone Jerusalem se plaint et li pais di Huon de Saint-Quentin (RS 1576), dopo il fallimento della quinta crociata; e nel sirventese anonimo composto dopo il votum crucis di san Luigi, Un serventois, plaît de déduit, de joie (RS 1729), vv. 19-20: ‘Jérusalem, tant es desconfortee / sur toi en est li domages venuz’. In ambito castigliano si affianca il Pianto anonimo Ay, Iherusalem! o Planto por la caída de Jerusalén della metà del XIII secolo, per cui si vedano Asensio 1960 (che lo data tra il 1272 e il 1276) e Franceschini 2005 (che lo data tra il 1245 e il 1252). Il motivo specifico nelle chansons d'ami e de départie della imprecazione contro chi ha causato l'allontanamento dell'amato scivola in questa strofe dal lamento rivolto a Gerusalemme alla ira contro Dio, al v. 6: ‘si qu’a bien pou que vers Deu ne m’irais’, che ritroviamo anche nella chanson de femme di Guiot de Dijon, probabilmente contemporanea a questa, Chanterai por mon corage (RS 21), in cui la fanciulla si rivolge a Dio con gli stessi versi queruli: ‘Sire Deus, por que·l feïs? / Quant l'une a l'autre atalente, / por coi nos as departis?’ (vv. 30-32). Rinaldo d'Aquino nel lamento per la partenza del crociato Giamäi non mi conforto (7.6, Comes 2008) impiega lo stesso motivo, ma qui la querela della fanciulla è rivolta a Federico II che le porta via l'amato: ‘Lo 'mperadore con pace / tuto lo mondo mantene / ed a meve guerra face, / che m'à tolta la mia speme’ (v. 33-36). In questo caso il riferimento alla crociata di Federico permette di datare il testo al 1228 (cfr. Antonelli 2008, XXXVIII). Ma il motivo è soprattutto presente in A la fontana del vergier di Marcabru (BdT 293.1), in particolar modo ai versi 17-21: ‘Jhesus», dis elha, «reys del mon, / per vos mi creys ma gran dolors, / quar vostra anta mi cofon, / quar li mellor de tot est mon / vos van servir, mas a vos platz’. Nella cobla successiva la imprecazione contro Luigi VII al v. 26 («Ay! mala fos reys Lozoïcx») è l'evidente fonte remota. La presenza nella stessa sezione di M della strofe notata di Maroie de Dregnau de Lille, sebbene non contigua a RS 191, ha probabilmente indotto Dronke 19963, 106, n. 1, a pensare di assegnare la composizione di questo lamento per la partenza del crociato a una donna: «I think it quite possible that the author was a woman».

3sachiez, vos. Il passaggio dalla II ps. sing. alla II ps. pl. sembrerebbe incongruo; forse la ragione potrebbe trovarsi nella natura recitativa della canzone, come se si trattasse di una estemporanea allocuzione al pubblico.

8porroiz: Lindelöff-Wallensköld, p. 98, stampano porrez.

12-13Bédier, seguendo Lindelöf e Wallensköld, raccorcia i due versi «pour en écarter la 'césure épique'» ponendo a testo: ‘Quant me membre del douz viaire cler / que soloie baisier et acoler’. Rosenberg 1981, 108, ripristina la lezione del codice limitandosi a segnalare le scelte degli editori precedenti. Mölk 1989, 217, considera invece superflua la scelta di normalizzazione sillabica.

14dervee: anche il motivo della pazzia nel ricordo dell'amico crociato si ritrova in Guiot de Dijon (RS 21), vv. 3-4: ‘car avec mon grant damage / ne vueill morir n'afoler’»; e in Rinaldo d'Aquino, Giamäi non mi conforto (7.6), vv. 25-26: ‘La croce salva la gente / e me face disvïare’.

17-18Si sai de voir que qui muert por amer / trusques a Deu n’a pas c’une jornee. La fanciulla pone l'amore per il suo amico più in alto dell'amore per Dio ed è consapevole che le costerà l'accesso diretto al Paradiso. Bédier traduce: «a plus d'une étape à fournir pour aller jusqu'à Dieu». Sull'ambiguità della costruzione, cfr. Rosenberg 1981, p. 108: «it is no clear whether n'a pas c'une is to be understood, as in Bédier-Aubry, in its modern sense, 'does not have only one', or in the earlier sense, 'has only one'». Nella sua riedizione del 1998, 215, Rosenberg traduce: «Has more than one day’s journey to God», seguito da Doss-Quinby et al. 2001, p, 146. Per Dijkstra 1995, 160 i versi 17-18 «suggèrent que celui qui meurt par amour doit s’attendre à un long séjour au purgatoire avant d'être admis au paradis».

19lasse! mieuz vueil en tel jornee entrer!. Il richiamo va ancora all'ultima cobla di A la fontana dal vergier di Marcabru (BdT 293,1), vv. 36-42; ‘”Senher”, dis elha, “ben o crey / que Dieus aya de mi mercey / en l’autre segle per jassey, / quon assatz d’autres peccadors; / mas say mi tolh aquelha rey / don joy mi crec; mas pauc mi tey, / que trop s’es de mi alonhatz”’.

Text

Testo

Anna Radaelli, 2014.

Mss.

(1). M 180bc (Gautiers despinau). The Table attributes the song to Jehans de nueuile.

Mss.

(1). M 180bc (Gautiers despinau). La Tavola attribuisce la canzone a Jehans de nueuile.

Versification and music

10ab'ab'aab' (MW 626,3 = Frank 215:1); the possible models are to be found in Plaindre m’estuet de la bele en chantant (RS 319) of Robert de Reins, who probably belonged to the first generation of Old French trouvères composing between the end of the XIIth and the early years of the XIIIth centuries (see Roncaglia 1991, 396-97), or in En chantant veul ma dolor descovrir (RS 1397) of Thibaut de Champagne. The troubadour model is the song Be m’an perdut lai enves Ventadorn of BnVent (BdT 70.12) also structured in coblas doblas; 3 coblas doblas (1+2); rhyme a: -ais, -er; rhyme b: -oie, -ee; lyric caesura: vv. 9, 14, 20; epic caesura: vv. 12, 13; elision: vv. 7, 19, 21; blank staves above stanza I. The song appears incomplete, to judge by the blank space left at the end of the column allowing room for at least two further stanzas, and by the succession of stanzas II and III whose identical rhymes suggest a missing stanza in a structure of coblas doblas (Bédier 1909, 277, see the Notes below). The way in which the text is set out with blank spaces and the exact estimation of the necessary number of lines for the transcription of possible missing stanzas is found in the manuscript as a whole.

Metrica, prosodia e musica

10ab'ab'aab' (MW 626,3 = Frank 215:1); i possibili modelli sono da ricercarsi in Plaindre m’estuet de la bele en chantant (RS 319) di Robert de Reins, probabile esponente della prima generazione oitanica, collocabile tra la fine del XII e i primi anni del XIII (cfr. Roncaglia 1991, 396-397), o in En chantant veul ma dolor descovrir (RS 1397) di Thibaut de Champagne. Il modello trobadorico è la canzone Be m’an perdut lai enves Ventadorn di BnVent (BdT 70,12) anch’essa strutturata in coblas doblas; 3 coblas doblas (1+2); rima: a: -ais, -er; rima b: -oie, -ee; cesura lirica: vv. 9, 14, 20; cesura epica: vv. 12, 13; sinalefe: vv. 7, 19, 21; il tetragramma è privo di notazione. La canzone pare incompleta. Lo comproverebbero sia lo spazio bianco lasciato a fine colonna nel ms, in misura tale da poter contenere la trascrizione di almeno altre due coblas, sia la successione delle strofi II e III che, presentando rime identiche, fa pensare a una configurazione in coblas doblas (Bédier 1909, 277). Le modalità della disposizione con la presenza degli spazi bianchi e la stima esatta delle righe necessarie per la trascrizione delle eventuali strofi mancanti è diffusa in tutto il manoscritto.

Previous editions

Edizioni precedenti

Du Méril 1850, 334; Schultz 1891, 237; Lindelöf-Wallensköld 1901, 98; Bédier-Aubry 1909, 277-79; Rosenberg-Tischler 1981, 107-108; Mölk 1989, 92 e 216; Kasten 1990, 190; Rosenberg, Tischler, Grossel 1995, 250; Rosenberg, Switten, Le Vot 1998, 214; Doss-Quinby et al. 2001, 146-47.

Analysis of the manuscript tradition

The song is ascribed to Gautier d'Espinal by Du Méril 1850 («une de ses plus jolies chansons») and Schultz 1891 («das hübsche Lied»). Lindelöf and Wallensköld 1901, 60, place it in an appendix among the chansons incertaines, considering this attribution as «plus que douteuse» and also basing their rejection of this attribution on the presence of the two epic caesuras in vv. 12 and 13, these being the only examples in the Lorraine trouvère’s corpuswhich they regularise into lyric caesuras, and are followed in this by Bédier 1909. Lindelöf and Wallensköld 1901 attribute the text to Jehan de Nuevile, to whom the song is assigned in the Table at the beginning of the songbook. However, this attribution was in turn rejected by Richter 1904, 15-16. The song is now generally regarded as anonymous, with recent editors taking this view. The Table records 18 songs under Jehans de Nuevile but the ms. redistributes these songs between the two trouvères who are contiguous with Jehan de Nuevile in the sequence of authors: Gujot de Dijon (for the two songs RS 1885 and RS 771) and Gautier d'Espinal (for the group of five songs RS 501, 104, 191, 1988, 1816, all unica in M bar the last one which is also found, classed as anonymous, in ms. C). The song Jherusalem, grant damage me fais is transcribed in the last part (fasc. XXV, ff. 178-85) of the section where ms. M orders songs by author,in a sub-section comprising composers of Old French lyrics of the Picard-Artois tradition, datable to the second half of the XIIIth c. The sequence presents the corpus of the nine songs attributed to Gautier d'Espinal (ff. 178v-181r) immediately after the last section devoted to Guios de Digon (ff. 176r-178r); after the insertion into f. 181r of the stanza with musical notation Mout m'abelist quant ie voi revenir (RS 1451), attributed to the trouveresse Maroie de Dregnau de Lille and not recorded in the Table, the sequence continues with the transcription of the corpus of the eight songs attributed to Jehan de Nuevile (ff. 181v-183v). If the Table is to be believed, the five texts which conclude Gautier’s corpus (including RS 191) should be ascribed to Jehan de Nuevile, adding to the substantial group of eight texts belonging to this trouvère. Since the ordering of the texts may have been influenced by material factors such as a change of source, their displacement with respect to the order in the Table would have occurred at the time of compilation, giving rise to the divergence of attributions (cfr. Battelli 1993, 287, n. 17). I am therefore inclined to rescue from anonymity this woman’s lament for her departed lover (a «planh d'une femme» for Bédier 1909) and to legitimise its assignment in the Table to the repertory of Jehan de Nuevile, an exponent of the municipal poetic school of Arras of the second half of the XIIIth c., whose collection of songs contains numerous unica preserved by M from an individual source (see also Lindelöf and Wallensköld, p. 26).

Analisi della tradizione manoscritta

La canzone è assegnata a Gautier d'Espinal da Du Méril 1850 («une de ses plus jolies chansons») e Schultz 1891 («das hübsche Lied»). Lindelöf e Wallensköld 1901, 60, la mettono in Appendice tra le chansons incertaines, considerando la sua attribuzione «plus que douteuse» e fondando la ricusazione di paternità anche sulla presenza delle due cesure epiche ai vv. 12 e 13, unici esempi nel corpus del troviere lorenese. Di conseguenza pongono a testo i versi 12 e 13 regolarizzati con cesure liriche, seguiti in questo da Bédier 1909. I due editori di Gautier attribuiscono quindi il testo a Jehan de Nuevile, cui la canzone viene assegnata dalla Tavola a inizio del canzoniere. Tuttavia Richter 1904, 15-16, ha rigettato a sua volta l'attribuzione. È invalsa dunque l’opinione che si tratti di una canzone anonima anche presso gli editori più recenti. La Tavola registra sotto Jehans de Nuevile 18 canzoni che tuttavia nel codice subiscono una redistribuzione tra i due trovieri che nella sequenza autoriale sono contigui a Jehan de Nuevile: Gujot de Dijon (per le due canzoni RS 1885 e RS 771) e Gautier d'Espinal (per il gruppo di cinque canzoni RS 501, 104, 191, 1988, 1816, tutti unica di M tranne l'ultima che si trova anche, anonima, in C). La canzone Jherusalem, grant damage me fais si trova trascritta nella parte finale (fasc. XXV, ff. 178-185) dell'ordinamento autoriale originario del canzoniere M, in una sezione che accoglie esponenti della produzione lirica oitanica di tradizione piccardo-artesiana, databili alla seconda metà del XIII secolo. La sequenza presenta il corpus delle 9 canzoni attribuite a Gautier d'Espinal (ff. 178v-181r) subito dopo l'ultima sezione dedicata a Guios de Digon (ff. 176r-178r); dopo l'inserzione al f. 181r della cobla notata Mout m'abelist quant ie voi revenir (RS 1451), attribuita alla trouveresse Maroie de Dregnau de Lille e non registrata nella Tavola, la successione riprende con la trascrizione del corpus delle otto canzoni attribuite a Jehan de Nuevile (ff. 181v-183v). Se dessimo credito alla registrazione della Tavola, i cinque testi che nel canzoniere chiudono il corpus di Gautier (ivi compresa RS 191) andrebbero dunque assegnati a Jehan de Nuevile, aggiungendosi al nutrito gruppo di 8 testi del troviere. Poiché la scelta della disposizione dei testi può essere stata influenzata da fattori di carattere materiale come il cambio di fonte, la loro dislocazione rispetto all'ordine della Tavola sarebbe intervenuta al momento della confezione della silloge generando la divergenza di attribuzione (cfr. Battelli 1993, 287, nota 17). Sarei dunque propensa a togliere dall'anonimato questo lamento di donna per l’amico andato oltremare («planh d'une femme» per Bédier 1909) e legittimare la assegnazione della Tavola al repertorio di Jehan de Nuevile, esponente della scuola poetica municipale di Arras della seconda metà del XIII, il cui canzoniere conta numerosi unica, forniti a M dall'apporto di una fonte peculiare (cfr. anche Lindelöf e Wallensköld, p. 26).

Historical context and dating

It is not possible to identify the crusade referred to in this text, but it is likely to date from the time between the expedition of Frederick II (1228) and that of Thibaut de Champagne (1239-1240), and hence from the second quarter of the XIIIth c.

Contesto storico e datazione

Non è possibile individaure la crociata cui si fa cenno nel testo, ma è verosimile che la canzone sia da collocare tra la spedizione di Federico II (1228) e quella di Thibaut de Champagne (1239-1240), e comunque dal secondo quarto del XIII secolo.